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Nati sotto Mercurio o sotto Saturno?

Riflessioni su linguaggi e inclinazione dell’arte

“Nati sotto Mercurio” da oggi una nuova sezione su “ArteMagazine”

  • "Nati sotto Mercurio", la nuova sezione di "ArteMagazine"Era il 1963 quando Rudolf Wittkover, uno degli animatori del pioneristico Warburg Institute di Londra, dava alle stampe Nati sotto Saturno, testo scritto a quattro mani con la moglie Margot, e che diffuse e sedimentò nell’immaginario collettivo la figura dell’artista come essere profondamente conturbato, solitario, malinconico, alienato; con buona pace di personaggi esuberanti come Picasso, stravaganti come Dalì, frequentatori dei […]
Mercoledì, 18 Marzo 2015 21:23

In margine alla mostra “Matisse – Arabesque”, i ritratti del Fayyūm e la pittura europea 1910 – 1930

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Nati sotto Mercurio o Saturno? Una rubrica per riflettere insieme sui linguaggi dell’arte e sulle loro inclinazioni

In margine alla mostra “Matisse – Arabesque”, i ritratti del Fayyūm e la pittura europea 1910 – 1930 H. Matisse, a sin.: L’italiana (1916); a destra: Casacca rossa (1918)

ROMA – Non parlerò della mostra attualmente alle Scuderie del Quirinale (fino al 21 giugno 2015). Per chi desidera avere informazioni specifiche, rimando all’articolo presente su Arte Magazine (http://www.artemagazine.it/old/arte-classica-e-moderna/79621/il-gusto-orientale-di-henri-matisse-a-roma-le-foto/). Desidero, invece, soffermarmi sulla genesi formale e di significato di alcune delle opere esposte, nello specifico dei ritratti alla modella Laurette, l’Italienne, non semplici volti ma un manifesto della poetica di Matisse all’indomani della Prima Guerra Mondiale. Sono volti che intessono un dialogo immaginario con una testimonianza del passato: la ritrattistica funebre dell’Egitto post-tolemaico dell’oasi del Fayyūm.


La generazione della Grande Guerra, tra Apocalisse e Spoon River
“Ma i suoi occhi si fissavano ostinatamente su alcune tombe senza corone né bandiere, semplici croci con una tavoletta e una breve iscrizione (…) nelle sepolture distanziate e senza ornamenti, gruppi incredibili, numeri grandi, cifre di un laconismo terrificante (…) Si faceva presto a dirli, ma non era facile evocare la visione di trecento morti insieme, trecento fagotti di carne umana livida e sanguinolenta…” (B. Ibañez, I quattro cavalieri dell’Apocalisse, 1916). Dal novembre del 1915 Blasco Ibañez, nella sua casa parigina di rue Ronnequin, mentre in lontananza si spengono bagliori e clamori delle battaglie di trincea, con i tedeschi alle porte della Capitale, comincia a scrivere di getto (e in pochi mesi), sotto l’impulso emozionale degli avvenimenti, Los cuatros jinetes del Apocalipsis, incentrato sulla tragedia della guerra e sulle sue devastanti conseguenze, un libro destinato ad un enorme successo editoriale. Lo scrittore spagnolo pessimisticamente chiude il racconto con quell’immagine letteraria che è suggello figurativo del romanzo: «Vide il ragazzone brutale e nerboruto con la spada della guerra, l’arciere dal sorriso ripugnante con le frecce della peste, l’avaro calvo con le bilance della fame, il cadavere galoppante con la falce della morte. Li riconobbe come le uniche divinità familiari e terribili che facevano sentire la loro presenza agli uomini. Tutto il resto era sogno. I quattro cavalieri erano la realtà» (B. Ibañez, I quattro cavalieri dell’Apocalisse, 1916). In poche righe è sintetizzato lo scoramento, lo sgomento di una generazione. Un bilancio europeo di otto milioni di morti, quasi il triplo di feriti, un’inflazione economica ad andamento iperbolico costituisce solo l’aspetto materiale e numerico della catastrofe. Incalcolabile, non quantificabile è il danno inferto allo spirito.
Dall’altra parte dell’Oceano, tra il 1914 e il 1915 lo scrittore americano Edgar Lee Masters pubblica il primo nucleo della Spoon River Anthology, raccolta di poesie-epitaffio che nel 1916 vede la sua edizione definitiva (in Italia tradotta nel 1943 da Fernanda Pivano, su suggerimento di Cesare Pavese). L’esperienza della morte, in un periodo storico evidentemente segnato dal pessimismo, coinvolge i linguaggi della creatività. L’Antologia di Spoon River è il racconto immaginato di personaggi sepolti in un piccolo cimitero di provincia americana; ognuno racconta la sua quotidianità, fatta delle esperienze che sono quelle di ogni essere umano. Un antenato visivo, un corrispettivo “muto” però, sono i ritratti del Fayyūm (I-III sec. d.C.), antologia di volti che raccontano la quotidianità dell’Egitto greco-romano pur senza indugiare su dettagli legati alla contingenza. Dipinti quando la persona ritratta era ancora in vita, venivano poi posizionati sui sarcofagi al momento della morte. Quel che ci resta è l’epitaffio visivo di tante vite comuni: bambini, donne ingioiellate, donne umili, uomini barbuti, giovanotti imberbi. A volte un dettaglio, un atteggiamento del viso, e possiamo immaginare tutta la storia (ordinaria) che si cela dietro. Gli individui raffigurati, maschili o femminili, giovani o vecchi, son tutti còlti nella loro malinconica solitudine perché essi sono soli e silenti dinanzi al mistero della morte; fissati in un atteggiamento di estraneità, appena rischiarati da un accenno di enigmatico sorriso. Le dimensioni a grandezza naturale della tavola o del mandilion (sorta di sudario) sono, costantemente, di cm. 22 x 44 ca. (ovvero, usando l’unità di misura d’epoca romana, un palmo per due), sufficienti a contenere la sagoma del capo. Altra costante è la tonalità spenta delle tinte usate: colori terrosi che l’invecchiamento ha reso pulverulenti; ed oltre la screpolatura o lo sfaldamento dei pigmenti si riconosce ancora la pennellata densa, pastosa delle setole maneggiate con sicurezza dall’antico pittore, abile nel maneggiare le tempere così come la tecnica dell’encausto. Mentre le incrinature della sfoglia lignea o le smagliature della tessitura accentuano quel senso di decadenza materiale e simbolica.
Significative sono le analogie di stile e di forma che ritroviamo in certa ritrattistica fra le due guerre, pessimisticamente segnata da un medesimo interiore sentimento della morte. La gaieté parisienne della fine del secolo, gli entusiasmi e gli slanci della sperimentazione del primo decennio vengono rapidamente archiviati; il bilancio fallimentare del conflitto, il declino dell’impero austro-ungarico, la fine degli zar o la rivoluzione d’Ottobre sono eventi storici di tale ingombrante portata storica da non lasciare spazio all’ottimismo per la società del tempo.
Fayyūm e Spoon River: destinazione Parigi (1915-1918)
Nell’estate del 1914, quando la Germania dichiara aperte le ostilità nei confronti della Francia, Parigi è all’apice del suo fervore culturale e creativo ed offre alloggio ai più interessanti artisti europei del secolo. All’inizio della Grande Guerra, Matisse è un maturo quarantaquattrenne; Derain ha dieci anni di meno. Modigliani è appena trentenne e un anno di meno ha il suo amico Gino Severini. Campigli, che nel 1914 ha diciannove anni, si recherà a Parigi alla fine del conflitto; mentre il parigino Christian Bérard è solo dodicenne.
La guerra, che si prevedeva di movimento e di rapido esito, ma che si risolve invece in una guerra statica, annosa e di logoramento, vede il fronte bellico arretrare sino a pochi chilometri da Parigi. E quattro lunghi anni di combattimenti spazzano via i sogni e l’entusiasmo del nuovo secolo. Quanti possono, fra i pittori attivi nella Capitale, si trasferiscono a sud, sulla Costa Azzurra. Tra i primi a partire sono Matisse, Derain, il mercante d’arte Zborowski, e poi via, via gli altri, persino il malconcio Modigliani, per un breve periodo.Qui, a contatto con il Midi, si accende e rinvigorisce la componente latina e mediterranea. Tuttavia il clima di guerra inclina piuttosto ad un’attitudine di pessimismo e ripensamento (a ben vedere anche questa tipicamente mediterranea, segnata dalla nostalgia di un fado o di un bouzouki).
Proprio in quegli anni, ad esempio, la tavolozza del Matisse di mezz’età si semplifica in pochi colori primari e contrastanti, si incupisce; la composizione si schematizza, la scena si svuota ed il quadro, ricondotto quasi ad una icona (di media o piccola dimensione), ha l’asciuttezza di una proposizione wittgensteiniana: “su ciò di cui non si può parlare” egli preferisce tacere. La cognizione del malessere fisico, del dolore, dell’allucinazione mentale che troviamo in Modigliani, in Rouault, in Schiele, in certa figurazione espressionista, sono il segnale non solo di un’esperienza individuale ma anche della partecipazione alla sofferenza collettiva dell’umanità.
E alcuni ritratti del primo Novecento sono come sudari, come penose maschere funerarie. Ad accomunare i figurativi fra le due guerre è la riaffermazione della centralità dell’uomo, sia pure di un uomo dolente, ferito, non più appagato e vincente come per la Rinascenza o il Positivismo, reinterpretato in chiave di lettura freudiana, alla luce della nascente scienza psicoanalitica. Modigliani, ad esempio, a parte un insignificante numero di paesaggi o nature morte (più che altro esercitazioni pittoriche), ha sempre privilegiato la figura umana. Come lui: Schiele, Derain o altri come Christian Bérard, del movimento Neo-umanista, piccolo gruppo ruotante attorno al controverso critico e gallerista Waldemar George. Come per il Fayyūm, la rappresentazione è a grandezza naturale; la posa, frontale o appena obliqua, ha una ieraticità da icona. Ritagliata nella sua solitudine la persona ritratta non ha che riferimenti minimi ad ambiente o a calendario.
L’impronta somatica dei modelli ritratti riconduce ad un’etnìa mediterranea che rievoca i visi olivastri e levantini dell’oasi egiziana (Laurette, in quegli anni la modella prediletta di Matisse, è un’italiana; come italiana era la ragazza che nel 1920 posa per Derain). I colori, scelti nelle gamme sottotono, sono incupiti, quasi a interpretare stati d’animo e aria dei tempi. In Modigliani e Schiele prevalgono i bruni, i rossi cupi, i colori delle terre, delle terrecotte e dei legni, proprio come nelle tavole della decadenza tardo-antica (così in sintonia con il decadentismo europeo).Questo spegnersi dei colori è ancora più dichiarato in Matisse, a fronte delle sue passate accensioni cromatiche fauve. Proprio Matisse, la cui pittura è stata sempre una esplosione di luce e tinte, negli anni bui della Grande Guerra riduce la sua selezione di tubetti ad olio a pochi colori elementari, primari e questi mescolati nei toni più morbidi e illividiti. La frequentazione di musei, da parte dei pittori, è loro necessaria per potersi rapportare fisicamente, materialmente, con i maestri del passato; per studiarli nel dettaglio, nel colore, nella tecnica esecutiva. A maggior ragione lo è ai tempi in cui la divulgazione, la riproduzione in serie è affidata a copie, incisioni, al massimo a fotografie in bianco e nero. Il critico d’arte può studiare l’opera d’arte dai testi perché ne cerca la valenza estetica, teorica, storica. Il pittore cerca invece un contatto fisico totalizzante con il quadro, che coinvolga ogni proprio senso: la vista, il tatto, addirittura l’olfatto. Sicché quell’esperienza conoscitiva, che viene introiettata in una sorta di “subconscio iconografico”, può riaffiorare al momento di estrinsecare le proprie fantasie figurative. Non a caso assidui frequentatori di musei, del Louvre nello specifico – delle sale di Antichità classiche, dell’Egitto e dell’Egitto tardo in particolare – sono Matisse, Derain, Bérard, tra i francesi; Modigliani, Severini, Campigli, Funi, tra gli italiani
Il caso Henri Matisse
Di formazione accademica, Henri Matisse apprende – all’Académie Julian prima, all’École di Gustave Moreau poi – il fondamento di copiare gli antichi. Allenato com’è alle visitazioni del Louvre già dall’ultimo decennio dell’Ottocento (così racconta Matisse e conferma Rouault, altro illustre allievo del Moreau in quei medesimi anni), quando egli stesso dirige dal 1908 al 1910 una propria scuola di pittura raccomanda ai suoi apprendisti lo studio e la riproduzione dei capolavori nei musei. Sarah Stein trascrive nel suo taccuino di appunti le parole del maestro: «L’arte antica vi aiuterà soprattutto a realizzare la pienezza della forma (…) Nell’arte antica ogni parte era considerata alla stessa stregua; il risultato è l’unità ed il riposo dello spirito» (appunti dalle lezioni di Matisse raccolti da S. Stein nel 1908). Nel 1910 Matisse, spinto da un’inesauribile curiosità intellettuale, organizza un viaggio a Monaco per visitare una irrinunciabile esposizione di arte islamica. E quando nell’ottobre del 1911 arriva a San Pietroburgo e a Mosca, invitato da Ščukin per organizzare e disporre la propria raccolta, “passa intere giornate – come racconta il pittore e collezionista Ilia S. Ostrouchov – a visitare conventi, chiese e collezioni”. Sono quelli gli anni in cui le collezioni russe si arricchiscono dei ritratti funerari del Fayyūm: nello stesso luogo e nello stesso tempo, il francese può mettere a confronto e scoprire i legami intrinseci che corrono tra Bisanzio e l’Oriente greco-romano.
In un carnet di studi che Matisse utilizza nel 1913, appare uno schizzo di una stele assira conservata al Louvre, nelle sale dell’arte mesopotamica, a testimoniare la molteplicità, la “onnivoracità” degli interessi museali e stilistici del pittore, il suo vagare e divagare nei corridoi del Louvre: dalla classicità al vicino Oriente, dai fiamminghi ai primitivi italiani, dai francesi all’arte negra, dalle icone bizantine alle ceramiche persiane. La passione e l’interesse di Matisse per i tessuti e le arti figurative dell’Egitto copto sono testimoniati dal genero del pittore, Georges Dethuit, conoscitore esperto del settore; una passione che risale ai primi del secolo ed alla grande Esposizione Universale del 1900, durante la quale sono esposti gli arazzi copti e le tele del Fayyūm riportati da Albert Gayet di ritorno da Antinoupoli.
Alla mostra delle Scuderie del Quirinale troverete spesso il riferimento alla celebre frase “l’ispirazione mi è venuta dall’Oriente”, con la quale il maestro francese suggella la sua continua ricerca del sacro, associando il proprio senso del colore ad un “bisogno” di luce. “La luce” dice Schopenauer “è quanto di più giocondo esista: è il simbolo di tutto ciò che è buono e che guarisce. In tutte le religioni, essa significa la salvezza eterna”. Perciò Matisse esige che il suo dipinto e il suo disegno posseggano “il potere di generare veramente la luce”.
La luce, dunque, è indissociabile dalla manifestazione del sacro, anzi ne costituisce il segno: a riprova si vedano le radici sanscrite dyauh (cielo) e diviyah (luminoso, splendente) che, per greci e latini, hanno avuto come esito Διός (genitivo di Zeus) e l’arcaico dius (=divus).
Vorrei concludere con un’annotazione personale: Fayyūm e pittura europea 1910-1930, è un mio (ormai) antico studio, che è riaffiorato quando su Twitter, dal 18 febbraio al 1 marzo 2015, TwLetteratura ha proposto la riscrittura dello Spoon River in relazione all’album di Fabrizio De André Non al denaro, non all’amore, né al cielo (1971) ispirato all’opera di Lee Masters, riscrittura alla quale anche Nati sotto Mercurio, con l’account @mercuriomaga, ha partecipato. Ulteriore conferma di come i percorsi dell’arte siano destinati ad incrociarsi più volte, spesso nei punti inaspettati e dare luogo a nuove prospettive, ancora oggi.
Ed ora non vi resta che visitare la mostra!

Ultima modifica il Giovedì, 14 Gennaio 2016 10:31



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